Sophocle tente de représenter [au sens même théâtrale donc] - mieux que toute la métaphysique après lui - l'ambiguïté du réel : sur le triangle ‘réel’ H(omme)/D(ieux/ivin)/L(ogos) (O est le réel) :
H ---- L
\ O /
D
il faut lire le cercle comme circulation - dans les 2 sens…
H/D : ambiguïté du spectateur(= H)/D : noter que le spectateur, en position de surplomb tout au long de la pièce, jouit d’un statut D-spectateur = H = Apollon… ambiguïté de l'auteur(=H)/D : le mot plaisir n’est utilisé que 2 fois dans le texte cité : une fois pour évoquer celui d'Apollon massacrant sa proie, une autre pour souligner l’auteur Sophocle maître des fils de son théâtre…
ambiguïté #1 chez de Romilly : on célèbre grandeur et hauteur des personnages, mais on condamne une prétendue “impiété”... donc D et H simultanément ?
ambiguïté #2 chez de Romilly : il y a des D, mais ‘en même temps’ il y a un destin, une ‘réalité’ [[le destin] “désigne moins une cause que le refus d'en considérer une”]. ce qui est donc ‘vraiment réel’ in fine, c’est l'Homme-Dieu H-D : le ‘héros’ sophocléen en tout point cohérents : D parce que altier, joueur relevant le défis agonistique, aventurier, explorateur, et bon perdant, même dans la pire défaite : ‘’en remonterait aux D mêmes’’ : réel/[‘réaliste’] ‘à souhait’. Et effectivement les solutions types Freud/Cocteau, des solutions bien modernes, sont des escamotages du réel… In fine, il s’agit d’une fin de non recevoir quant à la [pseudo] ‘finitude’/’réalité’ humaine, celle consistant à ‘adorer D’ et admettre qu’il n’y a pas ‘plus que ça’ / que ça fait parti du ‘jeu’ : le réel c’est H/D.
H/L : Il faut entendre dans cette symétrie : l'homme maître du logos, ou .. l'inverse : H maître de L : Œdipe, on nous le dit assez est ‘smart’. c’est bien connu il a triomphé des hiéroglyphes du Sphinx... Œdipe enquête méticuleusement, s'acharne à trouver la ‘vérité’ [qui pourtant est … proprement sous son nez] : la méthode/enquête scientifique (cartésienne avant l’heure) Sophocle maître du dispositif dramatique [comme Hitchcock] : déjà mentionné. procès oraculaire : parole humaine et [réputée] divine à la fois : car la parole L de l'oracle est donc bien matériellement humaine... [ici il y a donc une ambiguïté fondamentale] L maître de H : tous ces héros [Œdipe, Jocaste, Déjanire...] mettent eux-mêmes en place le dispositif qui va les anéantir, en tentant de doubler le prétendu dispositif divin. Ils sont donc victimes de leur propre logos/raison.
[quand L = Artwerk (oeuvre d’art) : [spécifiquement:] théâtre : ] [le divin théâtre] noter aussi l’abondance du terme ‘jeu’ [ds le texte de de Romilly ]... tragédie ou comédie (au seconde degré) ? jouer, c’est simuler : quoi de plus ambiguë que le jeu, qui mime le réel sans les risques attachés ? que le joueur qui va et vient entre la réalité du jeu et la conscience de sa ‘fiction’ ? un théâtre est toujours empli d’ombres : celle du spectateur, de l’auteur, des acteurs, et enfin des personnages. Simulation ou modèle ? Le théâtre modèle du ‘réel’; or quoi de plus réel qu’un modèle à l'ère scientifique ?
L/D : on a un triangle, et on a établi H/D et H/L. On a donc L/D formellement par transitivité. [signalons brièvement que la symétrie L/D est aussi ancienne que le ‘monde’ : “au commencement était le Verbe”... Origine divine des arts et du langage dans de nombreuses civilisations (y compris américaines, CF Lévi-Strauss), ‘réalité’ des mathématiques selon Einstein etc]
[ici reprise de] procès oraculaire: qui parle ? D, ou H ? d’ailleurs le D ‘éloigné’ de de Romilly n’est ‘présent’ que via cette parole.
Le divin D théâtre L. et aussi la parole L ‘sacré’ D du théâtre/église : CF la piété D de Sophocle selon de Romilly . Au cœur de la tragédie grecque,... le Chœur : piété D faite chant L. divin D logos/raison L : qui triomphe de ‘presque’ toutes les énigmes
####
Œdipe roi : récit d’une défaillance logique. A en perdre son grec. Soudainement quelque chose ne tourne plus rond. (Heureusement survient bientôt le réveil.)
*
Œdipe roi : une expérience de vacillement, comme lors d’un tremblement de terre, c’est-à-dire qu’on en perd son espace, son Da. Or perdre pied, c’est perdre le fil H-D (Seinsverlassenheit = die entflohenen Götter [GA 65]) Perdre sol / Grund / signification. Un doute (Descartes), un tremblement (Erzittern, GA 65) suffisant pour faire éclater la grande symétrie (H-L-D) :
H ----- L \( \bullet \) \( \bullet \)
\ O / \( \rightsquigarrow\)
D \( \bullet \)
Qui ne trépasse réchappe. Crise, orage, aurore.
#### Annexe : extrait de la tragédie Grecque de Jacqueline de Romilly.
Parfois, enfin, ce n'est qu'au terme de la pièce que les héros se remémorent un oracle, enfin devenu clair : tel est le cas pour Héraclès. qui, apprenant, au moment de sa mort, que le baume magique employé par sa femme lui avait été remis par le Centaure Nessus, alors en train de mourir, s'écrie qu'à présent il comprend « Il m'avait été jadis prophétisé par mon père que je ne mourrais point par le fait d'un vivant, mais bien d'un mort, d'un hôte des enfers. Et c'est bien en effet le monstre, le Centaure, qui aura consommé la prophétie divine mort, il m'a tué vivant » (I159-I163). Imprécis, obscurs, souvent trompeurs, les oracles laissent donc place à l'espérance et à l'erreur. Et l'on peut même dire plus; car ils semblent si bien calculés pour tromper, qu'’ils suggèrent avec force que la divinité a pris plaisir à se jouer de l'homme. A cet égard, d'ailleurs, Sophocle est très proche d'Hérodote, avec qui il semble avoir été lié (1) : on ne saurait oublier, en effet, tous les oracles cités par l'historien et suscitant, presque toujours, l'embarras de ceux à qui ils sont rendus. Certains de ces oracles viennent même, comme à dessein, les entraîner vers leur perte, en suscitant en eux une fausse interprétation ; l'exemple le plus fameux en est l'oracle rendu à Crésus : cet oracle l'encouragea à entrer en guerre en lui disant que, s'il le faisait, il détruirait un vaste empire : et l'oracle disait vrai, mais cet empire était le sien (I, 53 et 91). Ce jeu de l'homme et des dieux, jalonné d'oracles propres à semer l'erreur, est, on le sait, l'idée maîtresse d'Œdipe roi. Mais il serait faux de penser qu'elle n'apparaît que là. En fait, toute la dramaturgie de Sophocle repose sur l'idée que l'homme est le jouet de ce que l'on pourrait appeler l'ironie du sort. Du point de vue technique, Sophocle a introduit dans l’action tragique la surprise et la péripétie : cela est apparu dans l'histoire même du genre ; mais ces surprises et ces péripéties prennent aussi dans le domaine des idées une signification profonde : elles montrent l'événement en train de se jouer de l'homme. Très souvent, l'homme se précipite vers sa perte par l'effort même qu'il fait pour y échapper : Déjanire cause ainsi la mort de celui qui lui est cher par la drogue qui aurait dû, selon elle, le lui attacher pour toujours. Et même lorsque les choses ne vont pas jusque-là, il y a, sans nul doute, une ironie du sort dans le fait qu'un homme s'imagine pouvoir triompher au moment précis où sa perte va être consommée. Du point de vue dramatique, le contraste avive la surprise du point de vue de la pensée, il fait ressortir de façon tragique l'aveuglement et l'ignorance de ceux qui sont ainsi trompés. Or c'est un fait que Sophocle semble avoir pris plaisir à prêter à ses chœurs des hymnes de joie juste avant le moment où surgit le désastre. On en trouve un dans les Trachiniennes, lorsque Déjanire croit encore que tout va s'arranger : le chœur se met alors à clamer la bonne nouvelle : « Car voici le fils de Zeus, voici l'enfant d'Alcmène, qui fait route vers sa demeure... »; et il ne se tient pas d'impatience : « Qu'il arrive donc, qu'il arrive ! Et que la nef si bien armée de rames qui le convoie ici ne fasse pas relâche avant qu'il ait atteint cette cité... » (633-662) : dès qu'il se tait, Déjanire entre et son premier mot est: « J'ai peur... » De fait, Héraclès arrivera bien dans sa cité - mais pour mourir. Dans Ajax, l'effet tragique est identique. Alors que le héros ne vit que pour passer d'un trait de la honte au désespoir, et du désespoir à la mort, il existe aussi un chant de joie: ce chant est celui des marins qui, trompés par ses déclarations, croient un instant que tout s'arrange. Et ce n'est qu'un cri d'allégresse : « Je frémis de désir, je m'envole de joie...» (693): ils finissent tout juste de chanter quand apparaît le messager, qui leur apprend alors quelle menace pèse sur Ajax : cent vers plus loin, Ajax est mort. De même, dans Antigone, il y a un moment où, vers la fin, le chœur croit que l'héroïne va pouvoir être sauvée : Créon vient de céder; il part; il se hâte : « C'est moi dit-il, « qui la délivrerai ». Et, là aussi, Sophocle a choisi de placer un chant du chœur impatient et joyeux, qui précède tout juste la catastrophe finale. Il invoque Dionysos : « A cette heure où notre ville entière est en proie à un mal cruel, viens à elle et, d'un pied qui lui doit porter la guérison, franchis les hauteurs du Parnasse ou le détroit gémissant. Toi qui mènes le chœur des astres enflammés, et présides aux appels qu'on lance dans la nuit, enfant, fils de Zeus, apparais, seigneur, à côté de tes servantes, au milieu de ces Thyades, dont les danses frénétiques te célèbrent toute la nuit, Iacchos le Dispensateur ! » (1140-I152) à cet instant précis entre le messager, qui, commentant le désastre qu'il s'apprête à annoncer, proclame d'abord la fragilité de tous les bonheurs humains. Le rythme même du théâtre de Sophocle, avec ses contrastes si fortement marqués, symbolise donc une certaine idée de la faiblesse de l'homme et de l'ironie du sort. C'est lorsque l'on a confiance que soudain le désastre arrive. C'est lorsque l'on veut bien faire que l'on se trouve pris au piège et que l'on suscite un désastre. L'homme ne sait rien. Et il joue en aveugle un jeu fait de surprises, presque toujours mauvaises. De fait, il y a là une sorte d'ironie tragique, dont le sens s'inscrit en clair sous les yeux des spectateurs, alors que les personnages n'en distinguent pas toujours le sens. C'est là un sens de l'ironie tragique qui est propre a Sophocle, et qui se distingue profondément de ce que l'on appelle ironie tragique chez Eschyle ou chez Euripide. Normalement, en effet, on appelle ironie tragique l'emploi par un personnage de formules à double sens que son interlocuteur n'est pas en état de comprendre, mais dont le spectateur, lui, peut saisir la portée. Quand Agamemnon entre dans le palais où Clytemnestre va le tuer, elle prononce une prière terrible par son ambiguïté même : « Zeus, Zeus par qui tout s'achève, achève mes souhaits, et songe bien à l'oeuvre que tu dois achever (Agamemnon, 973-974). De telles ambiguïtés se retrouveront à l'occasion chez Euripide. Et, lorsque Hécube s'apprête à tuer Polymestor par ruse, comme Clytemnestre tuait Agamemnon, elle emploie, elle aussi, des mots à double entente elle ne révèle pas à Polymestor qu'elle le sait assassin de son fils; elle lui dit seulement ces mots qui ne l'inquiètent pas : « Quand tu auras tout ce qu'il te faut, tu regagneras avec tes enfants le séjour que tu as réservé à mon fils » (Hécube, 1021-1022). De tels propos reposent sur l'ironie tragique - ainsi nommée parce qu'elle implique un spectateur qui assiste à l'action et soit en mesure de comprendre, ainsi nommée aussi parce que, le plus souvent, elle contient une menace de mort, implicite mais imminente. Chez Sophocle, on trouve bien des scènes de ce genre (par exemple, celle où Egisthe se félicite de voir un cadavre qu'il croit être celui d'Oreste, et où Oreste l'encourage dans cette erreur); mais, en général, l'ironie tragique a une portée autre; elle n'est pas liée au dessein d'un des personnages; elle n'implique pas que l'un dupe l'autre, qui est sa victime ignorante : elle illustre l'ignorance des hommes, dupés par les dieux eux-mêmes. C'est ainsi que, dans les Trachiniennes, le dernier mot du chant dans lequel le chœur dit sa joie est justement le nom du monstre, du Centaure, qui avait fourni la drogue destinée à devenir fatale. Il ne sait pas, ce pauvre chœur, qu'il assied son espérance sur l'être même qui va tout perdre. Et Déjanire elle-même ne savait pas ce qu'avait voulu dire ce Centaure quand il avait promis que, grâce à cette drogue, Héraclès serait atteint « au point qu'il ne pourrait ensuite lui préférer aucune autre femme qu'il voie . Les mots que cite Déjanire se retournent contre elle et la condamnent sans qu'elle le sache, Mais l'exemple le plus terrible de cette ironie tragique involontaire est fourni par la prière d'Ajax. Ajax a e dupé par Athéna, égaré par elle, perdu par elle; il ne le sait pas encore; et il la prie - devant Œdipe, qui sait, et devant les spectateurs, qui viennent de tout voir : «A toi », dit-il, « je ne demande que d'être à mes côtés toujours en alliée de la même manière » (116-117). Ulysse, qui assiste à la scène, comprend bien la portée d'une telle ironie; et, l'aveuglement d'Ajax l'amenant à faire un retour sur sa condition d'homme, il dit : « Je vois bien ce que nous sommes, nous tous qui vivons ici, rien de plus que des fantômes ou que des ombres légères . Cette distance entre les dieux et les hommes, soulignée par l'ironie tragique, est précisément la pensée qui inspire toute la tragédie d'Œdipe roi. Œdipe roi met en scène le sort d'un homme et d'une famille qui ont cru déjouer les oracles; et l'ironie tragique en commande toute la structure. Laios savait par un oracle qu'il serait tué par un fils né de lui et de Jocaste : il a donc fait exposer ce fils dès sa naissance et il s'est cru assuré de sa mort. Œdipe, d'autre part, savait qu'il serait un jour l'assassin de son père : pour éviter ce sort, il quitte la cour où il vit depuis son enfance et les parents qu'il a toujours cru être les siens. Or, en fuyant ces prétendus parents, il tombe sur son vrai père, qui n'est autre que Laios, et qu'il tue sans le connaitre. Par une belle ironie du sort, leur action à chacun a pour effet de précipiter le malheur qu'ils voulaient éviter. Mais c'est qu'Œdipe ne savait pas. Personne ne savait. Et la tragédie commence en pleine erreur, en pleine confiance. Œdipe, le déchiffreur d'énigmes, est fier de son intelligence. C'est un bon roi qui, pour sauver Thèbes, ne manque pas - ironie supplémentaire - de consulter les oracles. Et, puisque leur avis est qu'il convient de punir le meurtrier de l'ancien roi, Œdipe s'attache à découvrir ce meurtrier qui n'est autre que lui-même, Alors commence une quête tragique au terme de laquelle il saura ce qu'il est : l'assassin de son père et le meurtrier de sa mère. Cette quête commence dans la colère plus que dans l'inquiétude. Œdipe est un roi sûr de lui, qui se croit l'innocence même. Il oblige le devin à parler, mais ne veut pas croire ce qu'enfin celui-ci lui dit. Il a envoyé son beau-frère à Delphes, mais se méfie des réponses que celui-ci rapporte. Avec la même obstination que le Créon d'Antigone, il soupçonne et menace. Mais ces affrontements mêmes stimulent en lui le désir de savoir ; et l'inquiétude, sourdement, commence à cheminer en lui. Or, à ce moment, par un procédé bien caractéristique de Sophocle, Œdipe reçoit des nouvelles qui viennent le rassurer celui qu'il croit son père vient de mourir à Corinthe, et l'oracle, par conséquent, semble bien avoir menti. Jocaste et lui triomphent « Ah ! oracles divins, où êtes-vous donc à cette heure ? Ainsi voilà un homme qu'Œdipe fuyait depuis des années dans la terreur qu'il avait de le tuer, et cet homme aujourd'hui meurt frappé par le sort, et non pas par Œdipe! » (946-949). En fait, cette confiance même a quelque chose d'alarmant. Voulant achever de rassurer Œdipe, qui s'inquiète encore pour celle qu'il croit sa mère, le messager venu de Corinthe révèle à Œdipe qu'il n'est pas l'enfant de ceux qu'il croit ses parents. La menace s'est rapprochée; l'enquête s'impose; la vérité va se faire jour. Œdipe sera le dernier à l'apercevoir : il lui faut des preuves, des témoignages, qui se confirment et se rejoignent. Alors, enfin, il comprend que tout ce qu'il a fait pour échapper à l'oracle a eu pour résultat d'amener sa réalisation. Il reconnaît qu'il a été joué : « Hélas ! hélas! ainsi tout à la fin serait vrai ! » Il ne lui reste plus qu'à se crever les yeux pour ne plus voir ce monde où il n'a plus de place. Il ne verra plus et ne veut plus être vu. Quant à Jocaste, elle s'est pendue. La pièce, par la perfection de l'ironie qui en commande le développement, devait rester, pour les siècles à venir. le symbole de la façon dont le destin se moque de l'homme. Et l'on ne peut s'empêcher de penser à ce qu'écrivait Jean Cocteau en manière d'introduction à l'adaptation qu'il a faite de la pièce et qu'il a appelée La machine infernale: “Regarde, spectateur, remontée à bloc, de telle sorte que le ressort se déroule avec lenteur tout le long d'une vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l'anéantissement mathématique d'un mortel.” De fait, Œdipe roi demeure l'exemple type dont on s'est servi pour montrer comment toute action humaine peut se retourner contre celui qui en est l'auteur. Et c'est en grande partie à cause d'Œdipe roi que l'on n'a jamais cessé de parler du rôle du destin ou de la fatalité dans le théâtre grec. Cependant, précisément parce que le type de tragique exprimé par cette pièce a revêtu une telle importance, il importe de voir d'un peu plus près ce qu'il signifiait pour Sophocle. Car Sophocle n'est pas Cocteau. Et s'il est vrai que Sophocle a toujours été fortement sensible à l'idée de l'impuissance de l'homme et des ironies du sort, il n'en a nullement tiré l'espèce de révolte amère qui, aux yeux des modernes, s'allie le plus souvent à cette idée. Et tout d'abord, avant de définir l'attitude de Sophocle à l'égard du sort fait à Œdipe, il faut évidemment tenir compte du fait que, bien des années après Œdipe roi il a tenu à écrire une autre pièce sur Œdipe, qui prolonge la première et, en un sens, la rectifie. Œdipe à Colone, pièce posthume, ne fut jouée qu'en 40 Elle représente la fin du vieil Œdipe. Et le mouvement en est exactement inverse à celui d'Œdipe roi. (...) De fait tous les commentaires faits au cours de la pièce sur le sort d'Œdipe consistent à y voir une illustration éclatante de l'instabilité pesant sur les hommes en général ; aucun ne met en cause une volonté particulière visant un homme particulier, aucun ne cherche une cause par-delà les effets : le destin n'est vu que sous l'angle de l'ignorance humaine ; et il désigne moins une cause que le refus d'en considérer une. Ainsi s'explique que la souveraineté du destin puisse ne s'accompagner d'aucune révolte. Au contraire, la connaissance de la faiblesse de l'homme laisse place, chez Sophocle, à une double confiance, dans l'homme et dans les dieux. Le destin n'étant pas une condamnation délibérée, l'homme n'en tire pas l'idée qu'il n'a qu'à laisser faire. Ce qui lui arrive constitue une épreuve; mais il lui reste encore à définir sa valeur dans la façon dont il réagit à cette épreuve. Il peut, dans l'adversité, choisir la voie la plus haute comme font Antigone et Electre, comme fait Ajax, pourtant acculé au désespoir. Et si rien ne reste à espérer, il y a encore une haute dignité à se retrancher soi-même du monde. C'est ce que font bien des héroïnes silencieuses, qui partent se tuer sans un mot de plainte - comme Déjanire, comme Jocaste, comme Eurydice. C'est aussi ce que fait Ajax, avec plus d'éclat. Et, d'une certaine façon, c'est ce que fait Œdipe, en se crevant les yeux. Quand la vie est devenue trop sombre, il n'est plus de joie que dans l'obscurité; et le geste d'Œdipe rappelle le cri d'Ajax : « Ah! Ténèbres, mon soleil à moi; Erèbe, pour moi plein d'éclat ! Prenez-moi, prenez-moi, je veux vivre chez vous, prenez-moi! » (394- 397). Même le désespoir des héros, chez Sophocle, garde une noblesse altière qui leur permet de triompher alors qu'ils sont abattus. Mais cette foi dans l'homme n'est possible que parce que les ironies du sort n'impliquent en aucune façon que les dieux soient cruels ou même indifférents. Sophocle ne conclut pas de tant de malheurs et de retournements qu'il sied de se révolter et de protester : sa conclusion est au contraire que l'on ne saurait jamais se montrer assez respectueux des dieux ni assez pieux. La façon même dont les oracles finissent toujours par se réaliser invite à s'incliner devant la souveraineté divine. Les hommes n'ont pas à comprendre, mais à adorer. Ceux qui s'en prennent aux devins - comme Créon ou bien Œdipe - et ceux qui doutent des oracles comme Jocaste - paient bientôt cette irrévérence de quelque revers éclatant. Le chœur d'ailleurs se garde de s'associer à de tels doutes. Sophocle l'a marqué dans Œdipe roi, en montrant que le chœur est choqué et inquiet « Ah ! Zeus souverain, puisque, si ton renom dit vrai, tu es maître de l'Univers, ne permets pas qu'elles échappent (ces pratiques d'impiété) à tes regards, à ta puissance éternelle. Ainsi donc on tient pour caducs et l'on prétend abolir les oracles rendus à l'antique Laios! Apollon se voit privé ouvertement de tout honneur. Le respect des dieux s'en va » (903-910). Et la pièce s'achève par une nouvelle consultation de l'oracle, dans lequel OEdipe affirme sa foi et place le peu qui lui reste de confiance et d'espérance. Sophocle, on le sait, était pieux. La tradition nous dit qu’il exerçait à Athènes des fonctions religieuses; et il semble avoir été un des introducteurs du culte d'Asclépios, pour qui il avait écrit un péan. Il n'est donc pas étonnant que le reflet de cette piété se fasse sentir dans son oeuvre. Et tous les revirements qui traversent la vie humaine ne lui font qu'évoquer avec plus de nostalgie l'éclat de la vie bienheureuse que mènent les dieux loin de nous. Cet aspect de la pensée de Sophocle explique que son théâtre puisse concilier une acuité dramatique aussi grande avec une sorte de sérénité chaleureuse et confiante, Il n'est pas de théâtre où l'on trouve autant d'innocents écrasés et détruits. Il n'est pas de théâtre où s'expriment autant de souffrances, physiques ou morales. Et pourtant c'est un théâtre qui fait admirer l'homme et aimer la vie. On y admire l'homme en la personne des héros qui poussent si loin le courage; on y aime la vie où chacun s'efforce d'agir pour le mieux. Et ces deux sentiments sont encore raffermis par les chants du choeur. Ceux-ci sont larges, libres, et exaltent la beauté. Pour ce qui est d'admirer l'homme - l'homme en général, la créature humaine aucun texte n'est comparable au grand chant d'Antigone sur les conquêtes de la civilisation : « Il est bien des merveilles en ce monde, il n'en est pas de plus grande que l'homme » (332 sqq.); la navigation, le labour, la victoire sur les oiseaux dans les airs, sur les animaux sur la terre, la parole, la pensée, les cités, tout est passé en revue « Tout cela, il se l'est enseigné à lui-même. » Et le texte finit, dans un souci bien digne de Sophocle, par une réserve sur l'usage, bon ou mauvais, que l'homme peut faire de ses dons ; mais cette réserve n'ôte rien au souvenir de tout ce qui précède et qui sonne comme un ample chant de victoire. Et pour ce qui est d'aimer la vie, comment ne pas rappeler un autre chant non moins célèbre, évoqué plus haut à propos de sa biographie celui où il célèbre la beauté de l'Attique « En ce pays de bons chevaux, tu as rencontré, étranger, le plus beau séjour de la terre. C'est ici la blanche Colone, où l'harmonieux rossignol plus qu'ailleurs se plaît à chanter... » Par un trait remarquable, ce chant est inséré dans Œdipe à Colone (668 sqq.), c'est-à-dire dans une pièce consacrée à l'homme le plus maltraité de tous par le destin, et dans une pièce écrite par un homme de près de quatre-vingt-dix ans. Cette combinaison d'une philosophie si sombre avec une foi si vivace en l'homme et en la vie distingue à jamais le théâtre de Sophocle de toutes les œuvres modernes, qui s'en sont inspirées en le durcissant, et qui, pour cette raison, n'atteignent jamais au même éclat.
