Through the looking glass

 Traversée du miroir : d'Odyssée à ER (cf FRCI: CC : L)

1. Odyssée : on te montre une déesse, un jardin (Calypso : celle qui t’envoute, âge de cristal) sans révéler qu'il s'agit d'une fiction 

2. Shakespeare : on te filoute puis on te montre un(e scène de) théâtre : la supercherie ; le démiurge/magus lui même te dévoile la mé/sur/prise (Corneille)

3. Borges : on te montre un/des texte(s) , la bibliothèque; Examen de l’œuvre d’Herbert Quain; 

Borges avait fini par découvrir pour ses écrits futurs une formule qui était indéniablement originale. C’était un mélange de fiction et d’essai – deux genres littéraires qui étaient généralement restés séparés mais qui, dans la vision particulière que Borges avait de la réalité, étaient faits pour se rencontrer. En faisant comme si une histoire avait déjà été racontée dans un ouvrage publié, Borges pouvait, au lieu d’en répéter le récit, en présenter une étude critique. Le discours narratif était submergé, masqué sous le discours critique. La fiction devenait la vérité, parce que ce qui était inventé n’était pas le fait que l’histoire ait pu se produire (question qui est devenue un lieu commun dans les discours sur la fiction), mais le fait que l’histoire préexistait à sa narration. En faisant comme si l’histoire avait déjà été inventée, Borges s’attribuait de nouveau les droits d’un lecteur, non ceux d’un auteur.

effet fantastique

4. Effet littéraire/ effet de réel (ER) : tout est littérature par effet littéraire (cf Figures du réel XXXV) : l'effet littéraire: tu peux voir Ça (à tout moment)

Ds tous les cas seule litt donne l'accès à la neuvième porte.

Plutôt que cc, montée dans l 'abstraction : théorie motivique (Zalamea)

*

‘Dx est mort’ , dc dx est là/ C'est là (négation hydienne/Jekyllienne)

Contrairement à ce que dit Heidegger : dx de plus en plus près

Dasein eksist /(le/a)présent/ce

Athena's books

Analyse le personnage de Sycorax

Sycorax et Caliban s'inscrivent dans une riche tradition mythologique, notamment celle des Métamorphoses d'Ovide et de l'épopée virgilienne.

1. Médée

Sycorax est la descendante directe de la Médée d'Ovide. Shakespeare connaissait très bien les Métamorphoses (souvent via la traduction de Golding).

 * La Magie Noire : Les pouvoirs attribués à Sycorax (contrôler la lune, les marées, invoquer des démons) sont calqués sur les incantations de Médée.

 * Hécate : Sycorax invoque le dieu Setebos, mais son comportement rappelle les cultes d'Hécate, déesse de la sorcellerie et des carrefours.

 * L'origine géographique : Sycorax vient d'Alger. Dans l'Antiquité, l'Afrique du Nord (et la Colchide pour Médée) était perçue comme la terre des poisons et des magies primordiales, loin de la rationalité de la cité (Athènes ou Rome).

2. Circé

Sycorax partage de nombreux traits avec Circé, la magicienne de l'île d'Aiaia.

 * L'île isolée : Comme Circé, Sycorax règne seule sur une île après avoir été bannie. Elle transforme l'ordre naturel selon sa volonté.

 * La dégradation physique : Là où Circé transforme les hommes en pourceaux, Sycorax est accusée d'avoir "enfermé" la beauté d'Ariel dans un arbre, une forme de métamorphose punitive typiquement ovidienne.

3. Caliban et la figure du Satyre ou du Faune

Caliban n'est pas seulement un "sauvage", il est une réincarnation des créatures hybrides de la mythologie grecque et romaine.

 * L'hérédité monstrueuse : Sa naissance (fruit de l'union entre une sorcière et un démon/incube) rappelle les naissances mythologiques de monstres comme le Minotaure (né d'un désir contre-nature).

 * Le dieu Pan : Caliban possède une connexion viscérale avec la terre, les sources et les sons de l'île. Il ressemble au dieu Pan ou aux Satyres : des êtres mus par leurs pulsions (sa tentative sur Miranda rappelle les poursuites de nymphes par les satyres) mais possédant une forme de poésie brute et sauvage.

4. L'influence de Virgile et le "Monstre" (L'Énéide)

La description de Caliban comme une "chose de ténèbres" et son physique indéterminé (mi-homme, mi-poisson) font écho aux monstres rencontrés par Énée.

 * Polyphème : Comme le Cyclope, Caliban est le premier habitant d'une terre où débarquent des voyageurs. Il représente la force brute de la nature qui ne connaît pas la pietas (la vertu romaine).

 * Vénus et l'Amour : Ironiquement, Shakespeare joue sur l'absence. Dans l'Antiquité, une femme bannie arrivant sur une île avec son fils pourrait être une parodie sombre de Vénus et Énée. Sycorax est une "anti-Vénus" : là où la déesse apporte la grâce, la sorcière apporte la difformité.

5. La "Sorcière de Thessalie" (Lucain)

Dans la Pharsale de Lucain, on trouve la sorcière Erichtho, une figure terrifiante qui manipule les morts. Sycorax s'inscrit dans cette lignée de magiciennes "chthoniennes" (liées à la terre et aux enfers) qui s'opposent aux dieux olympiens (lesquels seraient représentés par la magie "céleste" et ordonnée de Prospéro)

Tu oublies la part de jeu, dans tous les sens du terme, de ces personnages dans la pièce de Shakespeare

C'est une remarque très juste. En nous concentrant sur l'archétype mythologique, nous avons figé des personnages qui, chez Shakespeare, sont avant tout des ressorts dramatiques et des figures de théâtralité.

Le "jeu" ici s'entend de trois manières : le jeu de l'acteur (performance), le jeu comme espace de liberté (le "badinage" ou la licence) et le jeu comme mécanisme (l'engrenage de la pièce).

1. Le "Jeu" de l'Invisibilité : Sycorax comme moteur de l'imaginaire

Sycorax est un pur outil de mise en scène. Bien qu'absente, elle "joue" un rôle de référent dramatique :

 * Le jeu de la parole contre la parole : Puisqu'elle n'est pas là pour se défendre, son existence est un terrain de jeu rhétorique. Prospéro "rejoue" sans cesse l'histoire de Sycorax pour culpabiliser Ariel ou punir Caliban. Elle est la base d'un récit que Prospéro manipule comme un metteur en scène.

 * L'antagoniste fantôme : Elle permet à Shakespeare d'introduire un conflit sans avoir besoin d'un second méchant physique sur scène. C'est un jeu sur l'absence qui stimule l'imagination du spectateur.

2. Caliban ou le jeu du "Grotesque"

Caliban incarne le jeu au sens de la masquarade et du carnaval.

 * La performance physique : Pour un acteur, Caliban est un rôle de composition totale. Il y a un aspect ludique dans sa difformité : est-il un poisson ? un homme ? un monstre ? Ce flou permet un jeu corporel qui oscille entre le tragique et le bouffon.

 * Le jeu de la farce (Slapstick) : Dans ses scènes avec Stephano et Trinculo, Caliban bascule dans la comédie pure. On quitte l'épopée antique pour rejoindre la commedia dell'arte. Le monstre mythologique devient le "Benêt" ou le "Serviteur ivre". du sacré (le fils d'une sorcière antique) au profane (un ivrogne qui lèche les bottes d'un sommelier).

3. Le jeu de miroirs et de parodies

Shakespeare utilise Caliban et l'ombre de Sycorax pour créer un double jeu avec l'intrigue principale :

 * La parodie du complot : Le complot de Caliban contre Prospéro est une version parodique, enfantine, du complot sérieux d'Antonio contre Prospero à Milan. Caliban "joue" au rebelle comme les nobles "jouent" aux usurpateurs.

 * L'inversion des rôles : Il y a un jeu ironique sur qui est le "maître". Caliban, en voulant servir Stephano, montre que l'esclavage est un jeu de rôles dont il ne sait pas sortir.

4. Le langage comme terrain de jeu

Le "jeu" de Caliban est aussi linguistique :  "You taught me language, and my profit on't / Is, I know how to curse."

"The isle is full of noises..."

Exploite le film Prospero's Books de Greenaway pour compléter l'analyse de ces deux personnages

Dans Prospero's Books (1991), Peter Greenaway pousse l'analyse de Sycorax et Caliban vers une esthétique baroque et viscérale qui radicalise le "jeu" théâtral et les références antiques que nous avons évoquées. Le film n'est pas une simple adaptation, mais une exégèse visuelle où le corps et le livre s'affrontent.

Voici comment Greenaway complète l'analyse de ces deux figures :

1. Sycorax : L'Origine Abjecte et Organique

Chez Greenaway, Sycorax n'est pas seulement un souvenir, elle est une présence visuelle cauchemardesque (apparaissant dans des flashbacks ou des visions).

 * La Chair contre l'Esprit : Alors que Prospéro est entouré de livres, d'encre et d'architecture rigide, Sycorax est associée à la chair, au sang et aux fluides. Elle incarne une magie "pré-littérale", une force naturelle qui n'a pas besoin de l'alphabet pour exister.

 * L'Iconographie de la Sorcière Antique : Greenaway la filme comme une figure de la mythologie archaïque, une sorte de déesse de la fertilité corrompue. Elle est "l'abject" (Kristeva): ce qui est interne, viscéral, et qui menace l'ordre propre et net de Prospéro.

 * Le Livre de la Sorcière : Dans le film, l'un des 24 livres est celui de Sycorax (le livre des herbes, des poisons et des métamorphoses).

2. Caliban : bestialité performée (Michael Clark)

L'interprétation de Caliban par le danseur Michael Clark chez Greenaway change radicalement la lecture du personnage :

 * Jeu de la danse : Caliban ne parle presque pas, s'exprime par un corps convulsif, reptilien. C'est ici que le "jeu" devient purement physique. Il n'est pas un "sauvage" au sens social, mais chacun de ses muscles proteste contre la structure de la pièce.

 * érotisme du monstre : Greenaway souligne l'ambiguïté de Caliban. Il est à la fois hideux et fascinant, rappelant les Satyres des bas-reliefs antiques. Son "jeu" est celui de la pulsion sexuelle brute, contrastant avec la chasteté forcée que Prospéro impose à Miranda et Ferdinand.

 * Miroir inversé : Caliban urine sur les livres de Prospéro. C'est le "jeu" de la profanation. Le corps (Caliban/Sycorax) tente littéralement d'effacer la culture (Prospéro/Livres).

3. Miroir, création

Greenaway suggère que Sycorax et Caliban sont des projections de l'esprit de Prospéro.

 * L'Autogénération : Prospéro écrit la pièce au fur et à mesure qu'il la vit (dans le film, il prononce toutes les répliques des autres personnages).

 * Théâtre du Monde : Le film transforme l'île en un palais-théâtre permanent. Dans ce cadre, Sycorax et Caliban représentent une expérience de pensée.

4. Le lien avec l'Antiquité (Le néo-classicisme de Greenaway)

Greenaway utilise des références visuelles pour ancrer Sycorax et Caliban dans une Antiquité plus sombre, celle de Pompéi ou des grottes romaines :

 * Ils sont les créatures des "grotesques" (du mot grotta), ces décorations antiques découvertes à la Renaissance qui mêlaient formes humaines, animales et végétales.

 * Sycorax est la Pythonisse, la prophétesse souterraine, tandis que Caliban est le Triton ou le Silène déchu, rappelant que derrière la civilisation renaissante (Prospéro) gisent les ruines et les monstres d'un monde païen indomptable.

En résumé, chez Greenaway, Sycorax et Caliban représentent le "jeu" entre matière et langage.

Montre comment l'Odyssée est une sorte d'Athena's Books

Zeus (Iliad) contemple les combats de la plaine de Troie. Athena (odyssée) contemple son œuvre baroque, son "île" et ses créatures "sur scène”

Voici comment se déploie ce "Théâtre d'Athéna" :

1. L'Île-Monde comme Scène de Théâtre

Pour Athéna, le monde n'est pas une plaine (comme Troie), mais un archipel de "scènes" isolées : l'île de Calypso, l'île des Phéaciens, l'île de Circé.

 * L'unité de lieu éclatée : Comme Prospéro crée des tempêtes pour amener ses ennemis sur son île, Athéna utilise les vents et les colères de Poséidon pour déplacer son "acteur principal", Ulysse, d'un décor à l'autre.

 * Le décor baroque : Chez Greenaway, les architectures sont saturées de signes. Chez Athéna, les lieux sont des épreuves de lecture : Ulysse doit "lire" le danger caché derrière le chant des Sirènes ou la fleur du Lotus.

2. Le Signe contre la Matière brute (Les Créatures)

Sur la scène d'Athéna, les créatures sont des obstacles à la compréhension, des formes de matière qui refusent le "sens" :

 * Polyphème (Le Caliban antique) : Il est la matière brute, l'œil unique qui voit mais ne comprend pas le signe. Quand Ulysse se nomme "Personne" (Outis), il joue avec le langage. Polyphème, incapable de manipuler le signe, est vaincu par une figure de rhétorique.

 * Circé (La Sycorax vivante) : Elle transforme les hommes en bêtes (matière). Athéna intervient en donnant à Ulysse le moly (l'herbe-signe), un contre-pouvoir intellectuel qui empêche la régression vers l'animalité.

3. Le Jeu de l'Acteur : L'Ulysse aux mille masques

Dans ce "Athèna's Books", Ulysse est l'acteur polytropos fétiche d'Athéna la costumière.

4. La dualité de l'œuvre : Le Linceul et le Livre

Le "jeu" que vous souligniez entre la matière et le mot trouve ici son apogée.

 * Le Linceul (La Matière filée) : C'est le support du drame d'Ithaque. Tant qu'il n'est pas fini, la pièce continue.

 * Le Livre (Le Signe fixé) : C'est la mémoire d'Athéna. Elle sait déjà comment tout cela finit, mais elle prend plaisir au "jeu" des acteurs, à leurs improvisations face aux monstres.

5. Zeus vs Athéna : Épopée vs Baroque

 * Zeus regarde le poids des âmes sur sa balance (la matière pesante, le destin). 

 * Athéna regarde la souplesse des esprits (le signe mouvant, la ruse). C'est une vision baroque, faite de miroirs, de travestissements et de faux-semblants.

Athéna est la Prospéro de l'Antiquité : elle ne cherche pas la victoire par la force, mais par la justesse du scénario. Son "île" est l'Odyssée elle-même, un espace où le langage finit toujours par triompher des crocs et des tempêtes.

Voudriez-vous que nous examinions comment, dans cette perspective, le massacre des Prétendants peut être lu comme la "fermeture du livre", le moment où le signe (l'arc d'Ulysse) détruit définitivement la matière parasite ?

Oui : developpe le signe de l'arc, en utilisant notamment l'ambiguïté du mot en Grec : comme l'arc est la signature du couple Ulysse/Pénélope, leur code, le fil de vie et de mort.

1. Ambiguïté du signe : βιός  l'arc/ βίος la vie.

Cf Héraclite

2. Le Signe comme Code du Couple

 * L'épreuve du signe : Pénélope n'impose pas une épreuve de force brute, mais une épreuve de technique (la mètis). bander l'arc réclame un "tour de main" spécifique.

 * La signature gestuelle : Quand Ulysse saisit l'arc, le texte compare son geste à celui d'un musicien tendant la corde d'une lyre. 

3. Le Fil de Vie et le Fil de Mort

 * Le Linceul  : Pénélope file et défait le temps pour maintenir Ulysse "en vie" dans le signe de l'attente.

 * L'Arc : Ulysse en tend la corde pour trancher le temps des prétendants.

Quand la corde siffle le tissage s'arrête. L'arc va maintenant "écrire" la fin de l'histoire.

4. Le Massacre comme "Fermeture du Livre"

 * L'arc-plume : Ulysse utilise l'arc comme Prospéro utilise son bâton : pour rayer de la scène ceux qui n'ont rien à y faire.

 * Le sang et l'encre : Le sang qui coule est la "matière" finale qui vient sceller le pacte entre le héros et sa déesse.

5. L'Arc et le Linceul : La Dualité de l'Œuvre

L'arc est l'envers du linceul. Le linceul était une œuvre de patience et de dissimulation (féminin/intérieur) ; l'arc est une œuvre de révélation et d'action (masculin/extérieur). Mais les deux sont faits de la même tension.

Odyssée : troubles objets

 cheval de bois comme clé d'une citadelle, mât de navire comme pieu aveuglant le cyclope, outre pleine de vents et non de vin, linceul (textus) comme récit puis comme filet mortel des prétendants : le sens homérique est contextué, relatif, et non absolu, et seuls ceux qui l'ont compris survivent

Votre remarque est extrêmement juste : Homère construit un univers où les objets ne sont jamais des absolus, mais des signes contextuels, dont le sens dépend de la situation, de la métis, et de la capacité à lire obliquement. Ceux qui échouent à interpréter ces signes meurent (les prétendants, le Cyclope), ceux qui comprennent survivent (Odysseus, Pénélope). Voici une analyse détaillée :

1) Objets homériques : formes mobiles, sens relatifs

Chaque objet emblématique de l’Odyssée est polyvalent, son signifié glisse selon le contexte :

Cheval de bois :

Signifiant : offrande votive à Athéna.

Signifié : machine de guerre, fiction incarnée.

→ Pour Troie, il est paix ; en réalité, il est mort.

Mât de navire → pieu du Cyclope :

Signifiant : élément de navigation.

Signifié : arme improvisée pour aveugler Polyphème.

→ L’outil de voyage devient instrument de salut.

Outre pleine de vents (chant X) :

Signifiant attendu : outre de vin (hospitalité).

Signifié réel : piège du destin (vents enfermés par Éole).

→ L’objet de plaisir devient objet de catastrophe (quand les compagnons l’ouvrent).

Linceul de Laërte :

Signifiant : textile funéraire (deuil).

Signifié : stratégie narrative (ajournement), puis filet mortel (les prétendants piégés par le temps qu’ils ont cru maîtriser).

2) Le signe homérique : écart entre voir et savoir

Signifiant trompeur : ce qui se montre (cheval, toile, outre) est conforme à la doxa (offrande, piété, hospitalité).

Signifié oblique : ce qui agit est autre (piège, ruse, catastrophe).

→ Homère dramatise l’herméneutique tragique : lire trop droit, c’est mourir.

3) Métis comme clé herméneutique

Odysseus survit parce qu’il lit autrement :

Il voit dans le mât un pieu.

Il nomme “Personne” (Outis) pour désactiver la vengeance.

Pénélope sauve l’oikos parce qu’elle plie le signe :

Le linceul devient fiction temporelle.

→ La métis est une sémiotique pratique : savoir que le sens est contextuel, non absolu.

4) Poétique du relatif

Homère fait du récit un tissage de signes :

Chaque objet est un nœud où se croisent plusieurs valeurs (rituel, technique, stratégie).

Le sens est processuel : il advient par usage, non par essence.

→ L’Odyssée est une leçon herméneutique : survivre = lire obliquement.

Idée finale

Le monde homérique n’est pas un système de signes fixes, mais un champ de métamorphoses :

Cheval, mât, outre, linceul : autant de formes mobiles dont le sens dépend de la métis.

Ceux qui croient au sens absolu (Troie, Cyclope, prétendants) périssent.

Ceux qui comprennent la relativité du signe (Odysseus, Pénélope) survivent.

Homère nous enseigne : le signe est action, non essence ; il est clé seulement pour qui sait tourner la serrure du contexte.

Odysseus/Pénélope : clés

 Entrer, sortir : montrer comment Homère fait du couple Odysseus/Pénélope celui qui détient toutes les clés et ouvre (ou maintient fermer) toutes les portes :

Cheval/linceul/lit/Cyclope/Charybde/rencontre avec Nausicaa…

*

Symétrie Odysseus/citadelle // prétendants/Pénélope

Minautore -> cheval

 Tentons un parallèle entre le labyrinthe de Dédale enfermant le minotaure et le cheval "monstrueux" enfermant Ulysse et ses compagnons 

Voici un parallèle riche entre le labyrinthe de Dédale et le cheval de Troie, deux figures de l’espace piégé et de la fiction incarnée :

1) Deux architectures de la ruse

Labyrinthe : construit par Dédale pour enfermer le Minotaure, monstre hybride (homme-taureau). C’est un espace clos, conçu pour égarer et retenir.

Cheval de Troie : construit par Epeios sous l’inspiration d’Athéna pour enfermer des guerriers (dont Odysseus). C’est un objet mobile, conçu pour tromper et introduire.

Commun point :

→ Ce sont des machines narratives : elles racontent une histoire (offrande votive, architecture sacrée) tout en mentant.

→ Elles sont des formes hybrides : animalisées (cheval, Minotaure) et techniques (charpente, labyrinthe).

2) Monstruosité et fiction

Le Minotaure est un monstre vivant, fruit d’un désir transgressif (Pasiphaé).

Le cheval est un monstre artificiel, fruit d’une intelligence transgressive (métis grecque).

→ Dans les deux cas, la forme animale est détournée :

Labyrinthe = prison pour le monstre.

Cheval = prison pour les hommes (qui deviennent eux-mêmes des “monstres” de ruse).

3) Métis et technè

Dédale : figure de la technè inventive, maître des détours (labyrinthe = espace de la complexité).

Odysseus/Athéna : figures de la métis, intelligence oblique qui plie la guerre par la fiction.

→ Les deux dispositifs convertissent la violence :

Labyrinthe = contenir la violence du Minotaure.

Cheval = retourner la violence contre Troie.

4) Symbolique du dedans/dehors

Labyrinthe : enferme le monstre, protège la cité.

Cheval : enferme les guerriers, détruit la cité.

→ Inversion dramatique :

Dans le mythe crétois, l’architecture sauve.

Dans le mythe troyen, l’architecture perd.

5) Poétique de l’assemblage

Les deux figures sont des allégories de l’invention :

Assemblage de formes hétérogènes (animal + artifice).

Production d’un effet disproportionné (un objet → une catastrophe ou un salut).

→ Elles illustrent la pensée grecque du détour : la victoire ou la survie ne vient pas de la force brute, mais de la forme qui trompe.

6) Mise en abyme narrative

Le labyrinthe est un récit spatial : on s’y perd comme dans une intrigue.

Le cheval est un récit matérialisé : il “dit” départ et “fait” invasion.

→ Homère et la tradition mythique réfléchissent sur la fiction comme puissance : ce qui fait croire fait agir.

Athéna metteur en scène

art, métis, fiction: Athéna, figure tutélaire de l'Odyssée, dresse les métiers (charpentier pour le Cheval, tisserand pour le voile mortuaire) pour mieux tourner le récit (sur lui-même), contourner la doxa et retourner la violence contre elle-même

Voici un essai complet qui développe votre intuition : Athéna comme figure tutélaire de l’Odyssée ne se contente pas d’inspirer la ruse (métis) ; elle oriente les arts (technai), fait de la fiction un dispositif opératoire, tourne le récit sur lui-même et retourne la violence contre elle-même. L’Odyssée se donne alors comme une poétique de la métis, où le métier (charpenterie, tissage) devient métier du récit, et où le travail de l’art est inséparable d’une éthique de la ruse.

I. Athéna, patronne de la métis : intelligence oblique et arts de faire

La métis, dont Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant ont reconstitué le profil, n’est pas une simple “astuce” : c’est une intelligence polymorphe, attentive aux circonstances, mobile, oblique, qui épouse la fluctuation du réel pour le redresser sans lui résister frontalement. Elle suppose la prévoyance, l’à-propos, la dissimulation et une sorte de plasticité de forme et de langage. Athéna en est la tutrice : non la violence nue (foudre, tonnerre) mais l’intelligence de la forme — conseil, montage, ajustement, dispositif.

Dans l’Odyssée, Athéna ne protège pas Odysseus par des miracles ostentatoires ; elle le met en état d’agir : elle le déguise, oriente ses discours, façonne ses rencontres ; elle couvre et découvre — en un mot, elle met en scène. Elle n’annule pas la violence du monde (mer, Cyclopes, prétendants) ; elle reconfigure ses trajectoires par le détour et l’emploi judicieux des arts.

Thèse directrice : chez Homère, Athéna fait passer la métis par des métiers — charpenterie, tissage, chant — pour que l’action la plus humble (tailler un bordé de navire, faire courir une trame) devienne force stratégique, fiction performative et économie de la violence.

II. Charpenterie et bois “pensant” : du cheval de Troie à la nef d’Odysseus

La charpenterie est, homériquement, une technè d’Athéna. Elle a deux scènes majeures :

1) Le cheval de Troie : fiction incarnée, arme oblique

Le fameux cheval est une machine composite : forme animale, matière inerte, objet rituel (offrande supposée), engin militaire (transport de combattants), récit (il “raconte” un départ) et mensonge (il cache une présence). L’art du bois devient art du monde : le charpentier sculpte un objet de croyance que la scène rituelle (dédicace à Athéna) rend crédible ; la cité l’introduit elle-même dans ses murs. La fiction change d’échelle : de discours (on raconte qu’on part) elle devient chose (le cheval) ; de chose elle devient événement (prise de Troie). Athéna, patronne des arts et de la guerre intelligente, convertit une ressource technique en mécanique narrative qui retourne la violence : il n’y a presque pas de combat ; la cité s’ouvre à sa perte.

2) La nef d’Odysseus chez Calypso : bricolage, mesure, salut

Quand Athéna obtient le départ d’Odysseus, l’évasion n’est pas miraculeuse : on abat des pins, on dresse un bordé, on coud la voile, on lie les pièces. La charpente transporte l’intelligence : avoir une embarcation ajustée aux vents, tenace dans la houle, orientée par la mesure (nœuds, chevilles, lignes) — c’est donner à Odysseus une forme navigable.

Idée-clé : la charpenterie homérique, sous Athéna, incarne une politique de la violence : ne pas affronter de face, mais fabriquer des formes qui, en se compensant, convertissent la force adverse (muraille, mer) en passage. L’objet négocie avec le monde : c’est la métis matérialisée.

III. Tissage et détissage : la politique de la patience (Pénélope)

Le tissage de Pénélope est la scène-sœur de la charpente : même logique d’artisanat qui devient stratégie, même fiction opératoire.

Pénélope promet de choisir un époux lorsque sera achevée la toile funéraire de Laërte. Chaque nuit, elle défait ce qu’elle a fait le jour. La métis n’est plus ici déplacement (cheval, navire) mais temporalité oblique : ajournement, suspension, différance. Le métier (au sens de l’outil et de la pratique) devient métier du temps : on gagne de l’avenir par la fiction d’un ouvrage sans fin.

Parole vraie, sens plié : “Je choisirai quand la toile sera finie” — vrai, mais pratiqué de manière à ne jamais se clore.

Ruse de l’intérieur : geste domestique qui déjoue une contrainte politique (mariage forcé par pression des clans).

Poétique : l’ouvrage tisse/détisse comme l’Odyssée compose/décompose motifs et récits. Pénélope est poietès : elle fait advenir un espace narratif de veille où le retour est encore possible.

Idée-clé : à la métis mobile d’Odysseus (capes, déplacements, métamorphoses de rôle) répond la métis immobile de Pénélope : politique de la durée, intelligence de la latence, force de l’ajournement. Athéna en est la garante : le monde des femmes (tissage) n’est pas hors de la stratégie ; il en est l’aiguillon éthique — limiter la violence par l’art de temporiser.

IV. Fiction en acte : quand l’art “tourne” le récit (et le récit se retourne)

La métis athénienne ne se contente pas d’agir dans le récit ; elle plie le récit sur lui-même. Trois gestes structurent cette poétique :

Dire vrai autrement

La métis dit vrai en déplaçant le cadre : le cheval est une offrande, mais offrande piégée ; la toile est un engagement, mais engagement différé. La vérité n’est pas supprimée ; elle est mise en scène. C’est le cœur de la fiction performative : un acte symbolique transforme l’ordre des effets.

Assembler des registres hétérogènes

Technè (charpente, tissage) + rituel (dédicace, deuil) + stratégie (piège, temporisation) + récit (ce qu’on croit voir/entendre). L’invention surgit de cette liaison improbable : un assemblage (chimère) qui surprend car il recompose le sens (offrande/arme ; deuil/ajournement).

Retourner la violence

Athéna remplace la dépense sanglante par la dépense formelle : on fait (objet, story), on place (objet, parole), on attend (temps), et la violence se déplace — s’use par usure (siège), se réfléchit (cadeau piégé), se frustre (prétendants immobilisés).

La fiction, ici, n’est pas l’illusion contre la réalité ; elle est un mode d’efficacité : faire croire est une manière de faire advenir (ouvrir des portes, fermer des issues, redistribuer les positions).

V. Athéna démiurge : architecture des apparences, économie du vrai

Athéna agit comme un metteur en scène : elle choisit les moments, cadre les rencontres, module les identités (le mendiant, le roi, l’époux), inspire les paroles (logos juste au moment juste). Deux conséquences :

Le vrai comme trajectoire

Dans l’Odyssée, la vérité n’est pas une photo ; c’est un montage. Elle émerge par épreuves, reconnaissances (anagnorisis), preuves mutuelles (les signes du lit conjugal enraciné, le récit des cicatrices). Athéna séquence ces révélations, les rend locales, opportunes, réparatrices : l’économie de la reconnaissance est l’inverse du coup de force.

La justesse contre la pureté

Athéna n’exige pas la pureté des moyens (la ruse n’est pas “pure”) ; elle cherche la justesse : ce qui sauve les liens (oikos), rétablit les places (roi/épouse/fils), apaise les cycles de violence (méprise, vengeance). L’esthétique de la métis est aussi une éthique : choisir la forme qui préserve le monde.

VI. Métier / métis / mythe : la mise en abyme poétique

L’Odyssée parle du tissage, de la charpente — et tisse elle-même une trame de motifs, charpente des épisodes, joint des planches narratives (chants, récits enchâssés, détours). Le poète homérique agit, à sa manière, sous Athéna :

Formes réutilisées (formules, épithètes), motifs repris/défait/repris — poétique du détissage et du retissage.

Dispositif de reconnaissance : la chanson fabrique l’effet de vérité qu’elle met en scène (on reconnaît Odysseus comme les auditeurs reconnaissent l’Odyssée).

Violence retournée : la poésie absorbe l’horreur (naufrages, massacres) dans un ordre narratif qui lui rend sens, non pour la justifier, mais pour la dompter.

Ainsi, Athéna, déesse des métiers, est aussi l’allégorie d’une poétique : le métier du poète est la métis mise en formes — faire que la fiction efficace (celle qui transforme) répare ce que la force détruit.

VII. Coda : Athéna, la fiction comme mesure de vérité

Reprenons : Athéna dresse les métiers (du bois, du fil, du verbe) pour tourner le récit sur lui-même, contourner la doxa, retourner la violence. Le cheval, la nef, la toile : trois figures d’un même principe — l’invention composite qui tient ensemble technique, signification et stratégie. La fiction y est la mesure de vérité : non pas faux contre vrai, mais forme qui rend vrai — parce qu’elle fait advenir ce qui devrait advenir (le retour, la reconnaissance, la réconciliation) en déjouant ce qui détruit (la guerre sans fin, la capture, le viol de la maison).

À la fin, quand la vengeance menace d’enchaîner le massacre, c’est encore Athéna qui arrête — parole qui décide, forme qui ferme. La métis a mené l’action ; la mesure achève la scène. Ainsi s’enseigne — par le métier des arts — une politique de la fiction : la justesse des formes contre la brutalité des forces.

δουράτεος ἵππος : Cheval artificiel

Odysseus : ceci est un cheval

Récit du cheval (s/o) : sortie des grecs, entrée du cheval.

cheval séducteur ἵππῳ ἔνι ξεστῷ od.4.272

τρὶς δὲ περίστειξας κοῖλον λόχον ἀμφαφόωσα, od.4.277

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Pénélope : ceci est un métier

Double toil and trouble

Fin et grand oeuvre λεπτὸν καὶ περίμετρον

Tissage fatal inspiré d'un dieu

οἱ δὲ γάμον σπεύδουσιν: ἐγὼ δὲ δόλους τολυπεύω.

φᾶρος μέν μοι πρῶτον ἐνέπνευσε φρεσὶ δαίμων,

στησαμένῃ μέγαν ἱστόν, ἐνὶ μεγάροισιν ὑφαίνειν,

λεπτὸν καὶ περίμετρον: ἄφαρ δ᾽ αὐτοῖς μετέειπον:

κοῦροι, ἐμοὶ μνηστῆρες, ἐπεὶ θάνε δῖος Ὀδυσσεύς,

μίμνετ᾽ ἐπειγόμενοι τὸν ἐμὸν γάμον, εἰς ὅ κε φᾶρος

ἐκτελέσω—μή μοι μεταμώνια νήματ᾽ ὄληται—

Λαέρτῃ ἥρωϊ ταφήϊον, εἰς ὅτε κέν μιν

μοῖρ᾽ ὀλοὴ καθέλῃσι τανηλεγέος θανάτοιο:

μή τίς μοι κατὰ δῆμον Ἀχαιϊάδων νεμεσήσῃ,

αἴ κεν ἄτερ σπείρου κεῖται πολλὰ κτεατίσσας.

(Od. 19.137)

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Odysseus chimère textu-el ἀλλ᾽ ὅτε δὴ μύθους καὶ μήδεα πᾶσιν ὕφαινον Il.3.212

οὐ γὰρ ἀπὸ δρυός ἐσσι παλαιφάτου οὐδ᾽ ἀπὸ πέτρης. 19.163

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Textus / texte

Πηνελόπεια : πηνιον ελειν joueuse de peigne 

Tourner le récit, ourdir la ruse, tisser le temps 

Ἀντίνοος δέ μιν οἶος ἀμειβόμενος προσέειπε:

‘

Τηλέμαχ᾽ ὑψαγόρη, μένος ἄσχετε, ποῖον ἔειπες

ἡμέας αἰσχύνων: ἐθέλοις δέ κε μῶμον ἀνάψαι.

σοὶ δ᾽ οὔ τι μνηστῆρες Ἀχαιῶν αἴτιοί εἰσιν,

ἀλλὰ φίλη μήτηρ, ἥ τοι πέρι κέρδεα οἶδεν.

ἤδη γὰρ τρίτον ἐστὶν ἔτος, τάχα δ᾽ εἶσι τέταρτον,

ἐξ οὗ ἀτέμβει θυμὸν ἐνὶ στήθεσσιν Ἀχαιῶν.

πάντας μέν ῥ᾽ ἔλπει καὶ ὑπίσχεται ἀνδρὶ ἑκάστῳ

ἀγγελίας προϊεῖσα, νόος δέ οἱ ἄλλα μενοινᾷ.

ἡ δὲ δόλον τόνδ᾽ ἄλλον ἐνὶ φρεσὶ μερμήριξε:

στησαμένη μέγαν ἱστὸν ἐνὶ μεγάροισιν ὕφαινε,

λεπτὸν καὶ περίμετρον: ἄφαρ δ᾽ ἡμῖν μετέειπε:

‘

κοῦροι ἐμοὶ μνηστῆρες, ἐπεὶ θάνε δῖος Ὀδυσσεύς,

μίμνετ᾽ ἐπειγόμενοι τὸν ἐμὸν γάμον, εἰς ὅ κε φᾶρος

ἐκτελέσω, μή μοι μεταμώνια νήματ᾽ ὄληται,

Λαέρτῃ ἥρωι ταφήιον, εἰς ὅτε κέν μιν

μοῖρ᾽ ὀλοὴ καθέλῃσι τανηλεγέος θανάτοιο,

μή τίς μοι κατὰ δῆμον Ἀχαιϊάδων νεμεσήσῃ.

αἴ κεν ἄτερ σπείρου κεῖται πολλὰ κτεατίσσας.

’

ὣς ἔφαθ᾽, ἡμῖν δ᾽ αὖτ᾽ ἐπεπείθετο θυμὸς ἀγήνωρ.

ἔνθα καὶ ἠματίη μὲν ὑφαίνεσκεν μέγαν ἱστόν,

νύκτας δ᾽ ἀλλύεσκεν, ἐπεὶ δαΐδας παραθεῖτο.

(od 2.84)

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Cheval, linceul : l'efficace du signe

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Signe ambiguë  : "Equo ne credite, Teucri. Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes." (Laocoön , Virgile)

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gagner la guerre avec une poignée d'hommes plutôt qu'une armée, un cheval de bois plutôt qu'un char attelé de puissants destriers, une ruse abusant même la plus fine des femmes grecques (Hélène) : puissance de la métis du couple infernal d'Odysseus/Athéna, ironie macabre d'Homère

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De l'épopée au cheval de bois : polytropos Homère

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cheval chimère : allégorie de l'invention/com-position, assemblage protéiforme (Πρωτεύς)

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Cheval ambivalent comme le chant (sirène), la promesse (Pénélope [Pen]), le vin (cyclope)...

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Od/Pen // cheval/ métier à tisser : le signe du travail